「ミスター・サラウンド：ミック沢口に聞く」by SEIGEN ONO
～まず聞いてみよう。そしてサラウンドを通じて友人になりましょう。～
『AESニューヨークで97年』
オノ：最初にお会いしたのはオイスターバーでしたね。僕は別のテーブルで「ヤマハ」の宮脇さんたちといたところを深田さんが見つけて。僕は80年代にはライヴ（PA）やバンドとのツアーもよくやっていて、いい音を出すには、部屋の反射とか響きをぬきには成り立たないわけです。スタジオ録音ではステレオでしたが、その根本的違いを考えたことがなかった。
沢口：AESニューヨークで97年。深田ちゃんがはじめて「FUKADA-TREE」を発表して、僕がマルチチャンネル・セッションのチェアマンとして行ってて。あのときはマルチチャンネルに関するいろんな研究発表のセッションがあったんですよ。大学でいろいろ研究してる人もいれば、コンソール・メーカーでサラウンドのパンニングを研究してる人とかね。世界的にサラウンドにいろんなアプローチが始まったのは94、5年くらいですかね。だからAESでもいろんな論文とか、セッションが立ちあがったのは95、6年くらいから。2001年にはドイツのエルモーというところで、第1回目のサラウンドに関して世界中の人がいろんなことを持ち寄ったカンファレンスが始まり、いろんなことをやろうよという機運になったんですよ。論文発表もあれば、セミナーもあれば、デモもあれば、パネルディスカッションとか。
オノ：時代的には「3348」が「プロツールズ」に代わりはじめて、僕は98年に「パフィー」（99年6月号参照）のレコーディングで初めて「MixPlus」を全面的に使用した。「ソニー」のDSDが登場してサラウンド空間とDSD音質に未来を確信した。僕の発想の原点はやっぱりライブ空間です。ホールの音とかPAを使用した音場とか。これを収録、再現できるのは驚きだったんです。サラウンドと言うと、ご年輩の方には昔の4ch失敗話ばっかり出てきて、駄目だよあれは、という話がありますが…。
沢口：アメリカとかヨーロッパの人もジョークでよく言うんだけれど、「QUAD DISASTER」4チャンネル災害と言ってもうあれは手をつけたくないと、話すのも嫌だっていう人が最初はいましたよ。その多くは4chを経験した人たち。僕は経験してないんですよ。世代が替わってそういうことを知らない人たちがもう一度サラウンドにトライをしたということが、一つの弾みだったのかなという感じがしますね。面白いと思ったわけでしょ、僕らはね。
『ツールも発展。手法も変わる』
沢口：ツールが発達するというのはアーティストの人にとっても、80年代に比べるとすごい進展があって、そのことは大変大きな貢献だなあと思いますよね。今、アメリカだとエリオット・シャイナーというサラウンドのリミックス・エンジニアがいますが彼がスティーリー・ダンの「ガウチョ」をDTSの5.1では2、3年前に出したのかな？ それがこんどはSACD盤を出すんですよ。もう一回。
オリジナルのアナログ24トラックを熱処理して「NUENDO」に96/24で取り込みそれをプレイバックしながら「ニーヴ」のVRでミキシングして・・・とか書いてありましたけれど。そのマスターがアナログの2インチの8トラックという特製の！。特製のマスターを用意して、そこからDSDにおとしたそうです。音楽業界でハーフインチの2トラックマスターという考えがありますよね。それに録っておけばフォーマットが換わってもそこから展開できるという、非常にスマートな考え方ですよね。それをシャイナーは2インチの8トラックのアナログで録っておいたら後は何でも出来るというアプローチでやってるんですよ。
オノ：シャイナーが最初にサラウンドに入ったきっかけって何でしょうね？
沢口：シャイナーはねぇ「ガウチョ」もそうだけど、かつてのマスターをリミックスするところからでしたかね…DTS-CDのためにリミックスを頼まれて、最初は解らずにいろいろ試行錯誤したらしいんですよ。彼のアプローチもだんだん変わってるんだけど、最初の頃はヴォーカルはハード・センターだと自分は思って、ヴォーカルはハード・センターにしたと。ところがその90年初期の頃だと、家庭ではステレオに付加したスピーカなどで聞いていた状況なのでボーカルバランスが変わってしまったと後悔したそうです…。その当時はステレオのセットを持ってる人が小さなセンター・スピーカーを付けて、後ろを付けてサラウンドにして聞いてる状況が多かった。そこでハード・センターにメインのヴォーカルを入れちゃったもんだから、すごいバランスが悪かったとけっこう非難されたと言ってました、その後、彼はファンタム・センターにほとんどメインのヴォーカルを入れて…それでハード・センターはほんの押さえくらいにしたんですよ。ところが最近になるとそれがだんだん均等に使うようになってきた。やっぱりインフラの進展とともに手法も変わってきてるんですよ。
オノ：ハード・センターとファンタム・センターをどう使い分けるか、最初の頃はミックスを何度もやり直しました。
沢口：特に音楽のミックスの人はすごく挑戦をしてますよね。ドラマはね意外と映画の歴史があるから、台詞はハード・センター、センターにそれ以外のレベルの大きい音ってあまり入らないですよね、他のチャンネルに振り分けるから…。
『発想の原点ですね。ラジオドラマは』
オノ：沢口さんはサラウンドのきっかけは何でしたか？
沢口：僕の場合は、ずっとステレオでラジオ・ドラマを作ってたじゃないですか、そうすると2スピーカーではその世界がどうしても表現しきれないイメージなどがありましてね。ステレオの表現で限界がある、この台本はステレオじゃ表現できない。何か無いのかなぁと思って勉強しはじめたら。85年くらいですけど、映画でドルビーサラウンドっていうのがあって、3.1のアナログのマトリックスで2ch以上の世界があるということをそこで初めて知って、勉強をし始めたんですよ。実験して、作品もそれで作り始めて、80年代はドルビーマトリックスで作ってましたね。90年代になってディスクリートの3-1になって、90年半ば過ぎぐらいから3-2になって、2000年から3-2＋0.1という5.1chにうまく歴史が繋がって進歩してますね。僕は最初にすごいとか思ったんじゃなくて、逆にステレオのあの2つのスピーカーの中だけで表現できないものをなんか表現できるものはないかなあと救いの手を探したいと思って。その当時いろいろ出たんですよ。いろいろ試しましたよね、例えば音場を拡大するとかバーチャルとかねぇ…。ドラマって、イメージで作る世界ってけっこう多いんですよね。リアルな設定のシーン以外に。その時にスピーカーこの間隔だけでその世界…。例えば、どこか未知の天体に不時着しました、主人公がそこの地底に潜ったらとんでもない世界があったというような設定があったとするじゃないですか、そういう…世界を作りたかったのです。
オノ：目で見えてない未知の世界ね。
沢口：そうそう、そういうのを作ろうと思うと、360度音として表現したいなという感じがあるんですよ。すべてじゃないけど、そういう台本もけっこうあったんですよ。ドルビーにいた伏木ちゃんが同世代でドルビーで映画のことをずっと長くやってたんで、彼からいろいろ勉強してね。ああ、そういう世界があるんだ…。じゃあどうやって作ってるんだって現場を人間知りたいじゃないですか、アメリカの映画産業の現場を視たいと思って、当時、「極東コンチネンタル」というところがドルビーのディーリングをしていたので、そこのエディー宮原さんに紹介状を書いてもらってアメリカのドルビー・サンフランシスコで映画関係やってる人を紹介してもらったんですよ。メジャーの映画スタジオを3日間くらいかけて見学それが僕のカルチャーショックの始まりですよ。
僕がすごく大事だと思うところは、自分にいつも自分の課題みたいなものをねどれくらい自分で自分に投げかけてるか、今の仕事で自分は完璧と思ってるのか、それとも自分の仕事で何か足りないところがあるのか、もしあるとするとどういうところを積み上げていくと自分はもっと良い表現が出来るのかとかね自己プレッシャーかな。そのために簡単なのはよその人はどうやってるのかをまず、勉強しようと。自分がわかんないことはわかる人に聞いて自分が知ろうとか、納得しようとかって思う気持ちがあれば、後はバンバン広がって行くんじゃないかと思いますね。自分で自分への課題をどれだけ発見できるかというのが、僕はすごい大きいんじゃないかと思うんですね。
『表現したい情熱が第一にあって』
オノ：「BS朝日」の井上君、エンジニアですけど営業も説得してスポンサー回りして、こういう動きは大事ですね。やりたい
プロジェクトを実現させる。
沢口：ああいうガッツが良いよね。そういうことを表現したいんだ！というすごい情熱が第一にあって…。
僕がアメリカの映画スタジオに見学に行った時が、ルーカスのスカイウォーカー・ランチがちょうど出来たばっかりの時で、スカイウォーカー・ランチの第1期生といわれる人たちがそこに3、4人いてですね、すごい情熱が彼らにあってここで新しい映画のサウンドを作るんだという感じがひしひしと伝わってくるんですよ。残念ながら今、その人たちの中で残ってるはランディー・トムという人ひとりしかいないんだけど、でもひしひしと感じましたよね、新しい映画の音を作るんだということを。ハリウッドのメジャーを見学しても、ぜんぜん僕らが想像していたものと違う規模でやってるわけでしょ、当時ですからアナログなんだけど、ダバーといわれるシネコーダーが何十台も並んでて、「オタリ」のアナログの24トラックが3台くらい回っててね、部屋見ただけですごいですよね、それが一斉に回ってるわけだから。みんなシネコーダーで。2時間の作品でシネコーダーにはコップの音がコンッという音が1個しか入ってなくてもみんな同期しないといけないから、それ以外の部分には無音テープがくっついてるんだよね。
ランディ・トムもスカイウォーカーにくる前は放送のラジオ・ドラマミキサーだったんですよ。だから彼の発想としてベースにラジオ・ドラマがあるんですよ、それを元にして映画のサウンド・デザインをしてるから、他の人と切り口が違うんだよね、表現の仕方が。彼の担当した作品を見て共通して分かるんだけど、ラジオ・ドラマですよ、要するに画に付いた音というのは当たり前…。そうじゃなくて、このシーンから表現できる違う音というのを作っていこうという姿勢見えてね、それが画に合わせて音を付けていくというのと違うアプローチだと思ったんですよ。案の定ラジオ・ドラマやってたんだって。
良い作品を作るために、彼らがどれくらい努力してるかという情熱ね、話して分かったのは。彼らのこだわりと、どうやってこの作品を音として良くするかということをいろいろ考えるアイデア、そういうのはとても勉強になりましたよ。技術部長やってたトム・スコットはそこに行く前はコッポラの『地獄の黙示録』のミキサーのアシスタントみたいなので参画をしたらしいんですけどね。その時に彼らも70mmのフィルムでどうやってコッポラの世界を音として表現するかというんで、当時スプリット・サラウンドといわれて、当時フィルムにはリアに1chしか入らないフォーマットだったんですが、LFEのチャンネルというのは低い方しかないから上は空いてるじゃないですか周波数的に…。そこにもう片チャンの音を入れて、見かけ上2chにして、コッポラのああいう狂気の世界とかジャングルの世界を表現したそうです…。
『オリジナルを考えて人に広めなさい』
オノ：オープンであること大事ですよね。
沢口：すごい大事だと思う。それは僕らがいろんな所へ出かけていった時に学びましたよね。何でも聞いたことは、ちゃんと答えてくれる。その時に必ず彼らが最後に言うのはいつかはそのことをお前が誰かに返せと。いまは君はまだアマチュアで、でも熱意があってここに来たということは充分わかると。でも何年か経って、自分がそういうことをできるようになったら、今度は違う人に…違う国の人でも、自分のところでも変に固まらずに、お前が返す立場に早くなりなさいということを言われましたよ。それは僕の基本に思ってる。彼らは普通ねファーイーストから来て俺たちの技をパクリに来たんだといって毛嫌いするんですよね。日本人は何でもパクリに来ると。それだけじゃ駄目だと。まあ最初はぱくってもいいけど。でも次には何年かたったら、パクリじゃない自分のオリジナルなものを考えて、人と違うモノがもし、自分でできるようになったら、それはまたちがう人に広めなさいと…。
それで初めてお互い友達の関係になれるんだよ・・・とその時多くの人から聞きましたよ。それは今でも大事に僕の基本姿勢にしてますよ。
オノ：日本人の弱点はそこにありますね。遠慮して聞きに行かない、あるいは自分には関係ない仕事だとか。エンジニアでも音楽とラジオ・ドラマやMAじゃあ違うと。
沢口：よくセイゲンとも言うけど、ミキサーは幅広く音楽といってもMAみたいなセンスを持ったミキサーが今から必要だとか言ってるじゃないですか。
オノ：僕の作曲法の考え方はMAです。
沢口：発想が自分はここだというだけでなくて、いろいろオーバーラップする部分を自分で広げていくっていうかな。そういうやり方をする生き様をやっていけば僕はそんなに心配することはないかと思うんだよね。今の時代、実行に移すのはそんなに難しい時代じゃないんですよ、少なくともいろんな仲間はいろんな所に少しずついるし、情報を取ろうと思えば、インターネットだろうがいろんな雑誌だろうが、展示会だろうが、AESコンファレンスとかね、まあヨーロッパとかアメリカとかいろんな所でありますけど、いっぺんでもいいから行って、何かきっかけを自分が作れば、そこからいろんなつてができるという、昔よりも非常にいい時代ですよ。
さっき、ツールの話したんだけど。ツールがデジタルになって、クオリティー的にもいいものが昔よりも0がひとつもふたつも安くできるようになりましたでしょ。その恩恵は僕らは大いに享受すべきだと思うんですよ。だから、セイゲンがよく言う「02R」でもすごいミックスできるんだとかね。というような部分に時代としてはどんどん行ってるわけでしょ。そういう中で、昔通りの、いや俺はこれでなきゃ駄目だとか、ここの範囲が俺の仕事だとかって言ってるだけではなかなか新しい発想は出ないんじゃないかなと思うんですよね。
オノ：「O2R96」や「DM1000」なんか本当にすごくいい音をしています。
『寺子屋って日本のいい人材育成のやり方だなと思うんですよ』
沢口：サラウンドって実際じっくり聞く機会って、スタジオに入った時以外ではなかなかまだ無いじゃないですか。それが自分の作ったテープとか、他の人のをじっくり好きな時間に聞けるし、尚かつそれぞれのチャンネルを聞けるから、すごい勉強になりますね。実験もできるし、自分の素材でこういうデザインやるとどんな感じになるかとかいろんな実験できるからいいかなと。勉強部屋みたいなもんですね。もうひとつさっき、僕がアメリカに行った時に彼らに言われたっていう、自分が得たものをみんなにオープンにしろと、いうのをあのラボで是非今後の人に、やります。あそこで例えば深田ちゃんに自分の作品を再生して若い人にどうやったとか、そういう勉強会…。サラウンド寺子屋。例えばセイゲンが自分のテープを持ってきて、これはこういう意図でこういうマイキングでこんな風にやったと。それはどういう表現をしたかったからこうしたとかね。そういうのを若い人に話をしたり、音を聞いてディスカッションしたり…。
いままでのツールと業務分担では、この人はエンジニアでこういう役割、ディレクターというとこういう役割、プロデューサーというとこういう役割とかね、長い伝統の中であったと思うんですけど。さっきのオーバーラップの話じゃないけど、これだけツールが安く手軽になってくると、そこの部分がオーバーラップして。セイゲンなんかは先駆的にそういうことをやってと思うんだけど、エンジニア、プロデューサー、アーティストみたいにね、だんだんひとりでいろんなことがオーバーラップしてできるような環境になってきたと思うんですよ。そのことも使った方がいいと思うんだよね。
『臨場感＝サラウンドは常識でしょ』
オノ：サイデラ・レコードではSACDマルチを積極的に作りますが、それはそのまま臨場感なんです。生に換わる体験ができる。というかそのまんま1：1なんです。
沢口：表現としては、モノーラルであろうが、2chのステレオであろうが、何であろうが、それはかわんないよって人もいるんだけれども、今セイゲンが言ったみたいに、それをより充分伝えられる…あまり苦労しないでね。わりと1対1に近い関係で伝えられると言う意味ではマルチチャンネルというのはすごい近いなと言う感じだし、魅力のひとつという気がするわけですよ。ステレオとかモノーラルというのは、すごく考えていろんな整理をして、あの中に、ある意味では満員電車に人間を押し込めてるようなもんですからね、限られたキャパの中でどうやるかっていうのは。そこである意味での整理ができるからかえっていいんだって言う人もいるんだけど。でもそれがもっと大きな器になって表現できるようになれば、そんなに無理しなくても、表現者の思ってることが家庭まで届けられると言う意味で、僕はマルチチャンネルというのはすごい魅力があるなとおもっいぇいるわけです。一番最初に自分が歯がゆい思いをした…表現が2chじゃできないって…これをなんとかなるのはないかな？と思ったのと同じように、音楽であろうが何であろうがスポーツであろうが劇場中継であろうがコンサート・ホールであろうが、無理をしないで現場の雰囲気とか表現が家庭までそんなに劣化しないで届けられるという手段としてマルチチャンネルというのはなかなか魅力があるんじゃないかなという感じがしますね。
オノ：マルチチャンネルは普通に良いよって広めたい。教えてあげたいって言うより、何で経験しないのって感じですかね？
沢口：いや、その通りですよ。ひとつはなかなか経験する場がまだ少ない。いくらホームシアターが増えたといっても。楽しんでる方の多くはDVDの映画とかだけですよね。それ以外でももっと楽しめるんだよというのを広めるし、体験してもらえるという場としてね、僕なんかは自分のホームスタジオをそういう寺子屋にできれば…。
また、自分が他人の作品をあそこでじっくり聞いて、自分自身の世界を高めたいというのがまずありますよね。自分の世界をサラウンドとしても広めたい。これはごく身近な、自分を高めるってことだよね。もう一つはそれをいろんな、今からの人に体験してもらって、魅力を感じてもらいたい。これは僕の次の世代の人達になんとか広めたいなと。もうひとつは、半分趣味になるかも知れないけど、セイゲンみたいに自分のレーベルでね…作品をここから世に問うようなものを、いずれは出していきたいと思ってるんですよ。
セイゲンのところに海外から来た人がいっぱい遊びに寄るように、僕のところにも…。セイゲンのところは音楽オリエントじゃないですか、仕事柄ね。じゃあそれ以外のジャンルの人でサラウンドとかに興味を持ってる人が、例えばもう1日余分にいて沢口のところに行って、ゆっくりワインでも飲みながら聞いてみようかとかいうような場になれば、それはそれで僕はうれしいですね。（了）
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